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lundi 27 mars 2000
MUba Eugène Leroy
« Lumière devant, lumière derrière »
Depuis toujours, Eugène Leroy peint face à un motif : un modèle posant à l'atelier, son reflet dans le miroir, la nature aux alentours.
Il ne cherche pas à représenter de manière ressemblante et volumétrique mais à être fidèle à ce qu'il ressent en regardant, à restituer ce qu'il appelle « la trace du vécu ». Dans les deux dernières décennies plus que jamais, il s'agit d'« enfouir l'anecdote », c'est-à-dire de laisser de côté les détails d'un corps ou d'un paysage pour atteindre un rendu plus intense et plus juste des sensations.
L'épaisseur de la peinture telle qu'elle se donne à voir au premier regard est sa « misère », elle s'accroît particulierement au cours des années 1980. Aucun effet recherché, pourtant, bien plutôt le résultat d'un travail de reprise de toiles anciennes restées dans l'atelier jusqu'à parvenir à une image « juste ». Il est difficile de dater les tableaux de cette période tant ils sont retravaillés sur un temps parfois long, alors que Leroy éprouve à partir de cette époque un plaisir certain à se confronter à la toile vierge qu'il espère réussir à « amener à son terme d'une seule venue ».
La poursuite du mouvement de la vie et du rendu des valeurs de la lumière donne une place toujours plus importante au nu, saisi dans un geste ou une attitude dans l'éclairement naturel de l'atelier, au premier étage de la maison de Wasquehal. Les modèles évoluent entre les deux fenêtres, l'une au nord, l'autre au sud: « lumière devant, lumière derrière ».
La rencontre avec Marina Bourdoncle, jeune photographe, peintre et vidéaste de 24 ans, participe à cet élan créatif renouvelé chez Leroy. À partir de 1985, elle devient sa compagne et son modèle de prédilection.
Les toiles des dernières décennies témoignent aussi du travail sur le rapport entre les sujets (paysage, nu, autoportrait, vanité) et les formats, notamment les formats carrés. Leroy y cherche le juste équilibre entre le sujet et l'espace ambiant, qui acquiert la même nature picturale que les corps qu'il baigne.
La Famille, 1975-1976
Huile sur toile
Collection particulière, France
Depuis ses quinze ans, Eugène Leroy procède « d'après nature », s'inspire de son environnement immédiat - à commencer par ses propres mains - et de ceux qui l'entourent : sa sœur, sa mère, puis Valentine (sa femme et principal modèle jusqu'à son décès en 1979), ses enfants et petits-enfants.
Cette grande composition en format paysage représenterait la famille du fils de l'artiste, Eugène Jean Leroy, qui se trouverait à gauche, ses trois jeunes fils étant à droite, surplombés d'une figure féminine à l'arrière-plan. « En largeur, sur l'horizontale, c'était le quotidien d'une famille où l'enfant est la seule présence et comme absent parmi les grandes personnes, presque absent d'une absence essentielle », écrit l'artiste dans un texte de 1979, « cependant la femme est là, nue, elle est seule dans cet espace qui s'allonge, le couple parfois s'y grossit de temps et de vieillesse. »
Au cours des années 1980, notamment à partir de 1985 et de la rencontre avec Marina Bourdoncle, le nu féminin prend le pas sur les représentations familiales.
Nu debout, Entre 1964 et 1972
Pointe sèche
MUba Eugène Leroy
Donation Eugène Jean et Jean-Jacques Leroy, 2009
Pratiquant la gravure à la pointe sèche et à l'eau-forte à partir de 1965, Eugène Leroy y explore les motifs récurrents de sa création, le paysage, l'autoportrait et le nu féminin. La recherche sur l'apparition de la figure et la lumière - privilégiées à la ressemblance - fait écho à son travail de peinture et de dessin. La fin des années 1970 marque une rupture dans l'œuvre de l'artiste qui délaisse cette technique : « Je m'en détachais. C'était dans la peinture maintenant qu'il fallait faire le chemin. La gravure qui m'a donné une vision, a cédé le pas à un travail, où j’étais mieux armé et où le combat pouvait pour moi se faire plus à l'aise, et certes, être plus terrible ».
Paysage, 1982
Huile sur toile
Collection particulière, France Toile exposée dans la rétrospective organisée par Jan Hoet en 1982 au musée d’Art contemporain de Gand
1980-1990
Dans les années 1960-1970, le rythme des expositions ralentit et avec lui, celui des publications de textes critiques.
Eugène Leroy traverse une période de remise en question marquée par une importante production de peintures, de dessins, mais aussi de gravures et de sculptures, dans l'intimité solitaire de la maison-atelier de Wasquehal.
La réception de son œuvre reprend de la vigueur à partir de 1979 avec la parution du livre Eugène Leroy. Peinture, lentille du monde pour l'exposition à la galerie Jean Leroy, fondée par son fils.
L'année 1982, déterminante, voit la première rétrospective au musée de Gand, suivie de la rencontre avec le galeriste allemand Michael Werner et le début de leur collaboration.
Celle-ci donne une visibilité nouvelle à l'œuvre par l'accès aux réseaux d'influence de l'art contemporain, un rythme d'expositions soutenu, une reconnaissance en Europe et aux États-Unis - à Cologne et à New York en particulier. Cette collaboration crée dès lors un pont entre le travail de Leroy et la création contemporaine du nord de l'Europe, la galerie Michael Werner défendant à cette époque des artistes qui connaîtront un rayonnement mondial : Georg Baselitz, Per Kirkeby, A. R. Penck, Anselm Kiefer.
Les rétrospectives de Villeneuve-d'Ascq en 1987 puis du musée d'Art moderne de la Ville de Paris et du Stedelijk Van Abbemuseum d'Eindhoven en 1987-1988 confirment ce tournant et suscitent la publication de nombreux essais et articles de presse.
À mesure que les expositions se multiplient, des historiens de l'art et conservateurs, à l'instar de Jan Hoet, Fabrice Hergott, Bernard Marcadé ou Denys Zacharopoulos, soutiennent le travail d'Eugène Leroy, dont ils reconnaissent à la fois la qualité et la marginalité - celle d'une œuvre qui n'est pas immédiatement séduisante mais qui affirme pleinement sa filiation avec l'histoire, en marge des courants de l'art de son époque.
Femme, 1981
Huile sur toile
LaM Lille métropole musée d'art moderne d'art contemporain et d'art brut - Villeneuve-d'Ascq
Achat en 1987
Toile présentée dans l'exposition « Eugène Leroy »
au musée d’Art moderne de Villeneuve-d'Ascq en 1987 et dans la rétrospective organisée par le musée d’Art moderne et d'Art contemporain de Nice en 1993.
« Toucher la peinture »
À partir de 1990, le nu féminin, sans cesse repris, semble condenser toute la quête d'Eugène Leroy. Il vise la simplification, l'épure : « je suis arrivé à une sorte de totalité », dit-il en parlant du corps de Marina Bourdoncle, devenue son principal modèle.
Par la répétition et la variation sur ce motif, l'artiste « s'évite » ou « s'absente » pour que « la peinture soit totalement elle-même ».
Cette radicalité caractérise aussi la facture: prolifération ou poussée de la matière sur la toile et ses bords, surface grenue et crevassée, huile parfois directement appliquée au tube et au couteau plutôt qu'au pinceau. La superposition de multiples touches de couleurs fragmente la polychromie et donne un rythme, le voisinage de teintes vives et de teintes plus terreuses crée une respiration. « J'emploie de moins en moins de mélange, de plus en plus c'est la peinture comme elle sort des tubes. Cela me suffit très souvent à pouvoir frotter les tons les uns aux autres.» Après un voyage à La Haye en 1982, Mondrian est observé attentivement pour sa capacité à rythmer la toile par des taches de couleurs non mélangées. C'est aussi ce qui intéresse Leroy dans les « damiers » de Paul Klee à la même période.
Ces nouvelles fréquentations côtoient les compagnons plus anciens : Rembrandt depuis le début, Giorgione, un certain Titien - celui de Danaé plus que celui de la Vénus d'Urbin. Jusqu'à la fin de sa vie, Leroy realise d'après ses maîtres électifs des peintures et des dessins qui tiennent de la variation et de l'appropriation plus que de la copie.
La recherche d'un rapport juste entre le corps du modèle et la « carrure » du châssis donne naissance à de hauts formats verticaux qu'occupent des figures féminines debout. Pour Leroy, la verticalité s'apparente à la spiritualisation des corps qui croissent et tendent vers la lumière. Les figures sont légères, vivantes, malgré et grâce à l'épaisseur de la matière colorée.
L'Enfant, 1980-1986
Huile sur toile
Collection particulière, France
Concert champêtre, 1992
Huile sur toile
Collection particulière, France
Leroy, qui admire Giorgione plus que Titien, n'hésite pas à attribuer Le Concert champêtre du Louvre au premier plus qu'au second. Il peut réaliser plusieurs variations sur une œuvre qu'il aime particulièrement, et c'est le cas du Concert champêtre. Fabrice Hergott présente l'une de ces variations dans le catalogue de l'exposition « Copier créer » organisée au Louvre en 1993 : la peinture de Leroy d'après le modèle du Louvre « reprend les silhouettes du Concert champêtre en apportant une nouvelle interprétation lumineuse. Ses pleines pâtes qui atteignent le comble de l'épaisseur sont d'abord à peu près indéchiffrables à l'œil pour révéler progressivement une subtile combinaison de couleurs. Le traitement aux apparences rudes et sommaires se révèle pourtant le seul accès à tant de nuances.
La peinture paraît gagner une dimension supplémentaire, une profondeur tactile qui vient s'ajouter aux infinies possibilités exploratoires de l'œil et permet d'assimiler ses tableaux à des organismes colorés.
L'Été, 1999
Huile sur toile
Dépôt du musée national d'Art moderne-Centre Pompidou au MUba Eugène Leroy, 2011
Les peintures liées aux saisons sont moins des illustrations ou des métaphores que des synthèses des sensations propres au peintre, de lumières, de paroles et de gestes.
Éclatant avec ses touches de rouges et de jaunes, L’Été est a la fois une pure abstraction lumineuse et la représentation de deux nus saisis dans un éclairement particulier.
« Jour après jour » commente l'historien Denys Zacharopoulos, « l'année défile pour Leroy avec ses histoires, le sens du temps, la mémoire du temps selon le cours de la lumière, la relation au froid et à la chaleur, la forme des nuages, le degré d'éclat des couleurs, les degrés de visibilité, le pouvoir de sortir dans le jardin, se promener, regarder les plantes pousser. La peinture de Leroy est chose naturelle non pas parce qu'elle serait faite en imitation de la nature ou parce qu'elle serait issue d'elle comme le fruit sort de l'arbre, mais simplement parce qu'elle est en relation immanente avec le monde environnant autant que la personne qui l'a faite et celle qui la contemple ».
Nu garance, 1999-2000
Huile sur toile
Collection particulière, France
1990-2000
De 1990 à son décès le 10 mai 2000 à l'âge de 90 ans, Eugène Leroy participe à de multiples expositions, dans des galeries - notamment à Paris, à la Galerie de France dirigée par Catherine Thieck -, dans des musées, en France et à l'étranger. L'artiste préserve sa distance naturelle : « je vais dans l'atelier de plus en plus pour échapper à cela ». Sa participation à deux événements majeurs de la création - la documenta IX de Cassel en Allemagne en 1992 et la Biennale de Venise trois ans plus tard - marque la consécration de son œuvre.
Cette reconnaissance se perçoit sur le marché de l'art comme dans les institutions qui acquièrent ses œuvres dans leurs collections : dès les années 1980, les peintures intègrent celles du musée de Villeneuve-d'Ascq (futur LaM) avec la donation de Jean Masurel, mais aussi le Frac Nord-Pas-de-Calais (créé en 1982) avec une Suzanne et les Vieillards. En 1988, le musée national d'Art moderne-Centre Pompidou et le musée d'Art moderne de la Ville de Paris acquièrent peintures et dessins. Le musée de Tourcoing choisit avec l'artiste deux toiles de 1990, L'Homme d'hiver et L'Homme au printemps rouge. En 1996, le Fonds national d'art contemporain acquiert trois grands nus féminins dont deux sont présentés dans l'exposition), témoignages des recherches sérielles de l'artiste et de sa manière de peindre simultanément plusieurs toiles.
Certaine, cette reconnaissance est celle d'une singularité contemporaine qui conserve jusqu'à la fin sa liberté et sa marginalité. Si l'œuvre est appréciée de certains artistes aux pratiques très éloignées comme Claude Rutault ou Christian Boltanski, elle reste méconnue du grand public.
Deux grands nus en automne, 1998
Huile sur toile
Dépôt du musée national d'Art moderne-Centre Pompidou au MUba Eugène Leroy, 2011
L'Automne, 1995
Huile sur toile
Collection particulière, France
1983. Premier achat du fonds régional d'art contemporain (Frac) Nord-Pas-de-Calais (créé en 1982), Suzanne et les vieillards (1967-1979). Suivent en 1986 Annemie de 1982-1986 et Jacqueline de 1985.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, dit Rembrandt (1606-1669)
Le Cavalier polonais (reproduction), 1655
Huile sur toile
New York, The Frick Collection
© The Frick Collection, Creative Commons Zero
Eugène Leroy (1910-2000)
Le Cavalier polonais, 1986
Huile sur toile
Dépôt de l'indivision Leroy
Cette œuvre d'Eugène Leroy est une interprétation non mimétique, aérienne, du Cavalier polonais de Rembrandt, une peinture d'action à sujet. Dans sa toile, Rembrandt avait deja déployé des moyens de peintre pour unir, visuellement, le cavalier et son cheval au paysage servant de lieu à l'action. Sur le chemin, sous les pattes du cheval, les coups de brosse sont par exemple orientés de façon à suggérer le déplacement. Chez Leroy, le groupe fait corps avec le paysage. Les silhouettes se devinent encore, mais le sujet n'est plus qu'un prétexte : la toile est dominée par un effet général de déplacement vibrant.
Autoportrait (lichen), 1989
Huile sur toile
Collection particulière, France
Le premier dessin signé et daté par Leroy à dix-sept ans sur les conseils de son professeur de dessin est un Jeune Homme à la vitre, un autoportrait. Dès lors, l'autoportrait jalonnera sa trajectoire de peintre. Dans le portrait comme dans l'autoportrait, la « tête » l'intéresse plus que le visage.
Ses « têtes » ne se détachent jamais sur un fond, elles sont enveloppe plus que structure et se coulent dans une atmosphère. Le portrait et l'autoportrait pour Leroy, c'est la figure et son milieu. Les titres des œuvres des dernières décennies indiquent, dans le langage, cette condensation de la figure et du milieu : L'Homme au printemps rouge, où l'adjectif « rouge » peut être attribué à l'homme aussi bien qu'au printemps; Autoportrait (lichen), où le mot « lichen » crée l'image d'une prolifération. La peinture « pousse », sur la tête et sur toute la surface du tableau.
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